Parcours de Sara Le Menestrel

Été 1986. Pour la première fois, je traverse l’Atlantique pour rendre visite à une amie d’enfance. Au cours de notre périple le long du fleuve Amazone, nous rencontrons les Grenands, un couple d’anthropologues spécialistes des indiens Wayãpi de Guyane. Je suis fascinée par leurs récits et époustouflée par la forêt amazonienne. Tout au long de mon cursus scolaire, je ne pense qu’à une chose : devenir anthropologue. Mon entourage s’échine à m’éloigner de ce fol objectif. On me dit qu’il me faut au moins emprunter la voie des grandes écoles avant de me perdre dans la forêt tropicale. J’essaie la prépa, je me morfonds, et après un détour par l’histoire, je finis par m’inscrire à Nanterre en licence d’ethnologie, sous les regards contrits de ma famille. J’y rencontre Kali Argyriadis avec qui nous cheminons côte-à-côte depuis lors.

Frustrée par une éducation qui me marginalisait en me privant de l’apprentissage de l’anglais au lycée, je décide de suivre un programme linguistique dans une université américaine, bien que les États-Unis ne m’enthousiasment guère. Tulane University se présenta par hasard, mon ami de l’époque s’y étant lui-même inscrit et me proposant d’aller par la suite rendre visite à un parent à Lafayette. Après cinq semaines à La Nouvelle-Orléans, rien ne m’avait donné le moindre indice de la présence d’une culture franco-louisianaise. J’arrivais donc à Lafayette sans aucune attente. Les multiples annonces de festivals placardées dans la ville qui proclamaient la « joie de vivre » cadienne retinrent mon attention. Je discutais et me perdais dans des discours contradictoires. Intriguée, je décidais de consacrer ma maitrise aux festivals cadiens et retournais à Lafayette à l’automne 1992 pour une première enquête de terrain de trois mois.

J’assistai ainsi au festival du bétail d’Abbeville, à quelques kilomètres au sud de Lafayette. Mais les reines, les groupes scolaires de danse et les véhicules publicitaires qui défilaient dans la parade ne présentaient à mes yeux aucune singularité, et la peau d’alligator qui ornait le char d’une des souveraines m’apparaissait comme un piètre effort de couleur locale. Dans les discours, point de français. La nourriture se limitait à quelques spécialités locales perdues parmi les hamburgers, beignets et crèmes glacées. Les gadgets estampillés « cadiens » présentaient cette population sous les traits de joyeux drilles, amateurs de « bons temps » et de bonne chère. Cette première expérience m’amenait à penser que la culture franco-louisianaise relevait davantage de l’attraction touristique que de la réalité, et si ma formation d’ethnologue n’en était qu’à ses balbutiements, j’étais déjà convaincue que seuls les touristes crédules – pléonasme, pensais-je alors – pouvaient être dupes.

Un dernier char vint clore le défilé de la parade. Rien n’attirait le regard sur ce véhicule dépouillé, si ce n’est un panneau accroché à son flanc sur lequel on pouvait lire : « Cajun Culture Association ». Je décidai alors de héler les quelques couples qui s’y trouvaient, qui eurent tout juste le temps de griffonner leurs coordonnées tandis que le char s’éloignait. C’est donc dans un lieu dont tout portait à croire qu’il n’avait rien à m’apprendre que débuta ma première liaison avec des Cadiens. Au-delà des indéniables distorsions de la représentation touristique, je pris progressivement conscience des liens complexes qu’elle entretient avec la réalité autochtone.

Je poursuivis ma recherche dans le cadre de ma thèse, qui porta sur le tourisme culturel et les constructions identitaires des Cadiens. Pendant mes enquêtes de terrain, je résidais chez des musiciens amateurs et professionnels dont je deviens très proche. Immergée dans la musique franco-louisianaise, je réalisai qu’en jouer me rapprocherait d’eux et me permettrait de surcroit de mieux saisir son importance dans la promotion touristique de la région. Je commençais par le ‘tit fer (triangle), un instrument dont la technique, malgré les apparences, n’est pas à la portée de tous. Mon mentor enregistrait sur des cassettes des dizaines d’heure de musique pour que je puisse m’entrainer. Il m’encouragea à l’accompagner dans des jam sessions, puis lors de concerts dans des maisons de retraites et des festivals. Il me fallut bien plus de temps pour me convaincre de jouer du violon. Ma formation classique me laissait désemparée face à un apprentissage à l’oreille. Je récoltais des enregistrements de toutes parts, suivais des stages en France, pratiquais à l’aide de CD, et commençais à jouer avec d’autres en Louisiane. Conditionnée par les concours indissociables du cursus classique, il me fallut plusieurs années avant de saisir la primauté de la sociabilité sur la performance dans la pratique musicale franco-louisianaise. Les inlassables encouragements de mes amis eurent finalement raison de mon anxiété. Jouer avec d’autres me procura un plaisir jusqu’alors inégalé. Je compensais également ma position d’observatrice. J’étais enfin en mesure de donner, et non plus simplement de recevoir.

Pendant la rédaction de ma thèse à Paris, je rejoignis un groupe de « Francadiens » et commençais à donner des concerts dans la région parisienne et en province. Cette implication ne fit que renforcer ma légitimité auprès de mon entourage louisianais, qui tirait une fierté certaine de contribuer ainsi au développement d’un réseau d’amateurs de musique franco-louisianaise en France. Lorsque mon groupe se rendit en Louisiane, nombre d’amis s’employèrent à nous faire jouer dans les salles de danse des environs et à venir nous soutenir.

Munie de mon diplôme de doctorat en 1997, j’allais m’inscrire en toute logique au chômage. Entre charge de TD à Nanterre, cours de soutien scolaire, traductions et enquêtes ethnologiques contractuelles, je découvrais les guinguettes des bords de Marne. Moi qui insistais sur la singularité de l’attachement des Louisianais à la danse, j’entrevoyais chez les danseurs de Chez Gégène, du Petit Robinson et de la guinguette de l’Ile du Martin-Pêcheur un engagement et une sociabilité qui m’évoquaient sans conteste les danseurs louisianais. J’embarquais Kali et au terme de quelques années d’enquête financée par la Mission du patrimoine ethnologique, nous finîmes par écrire ensemble Vivre la guinguette. Éprouvée par deux années de candidatures au CNRS, je décidais de soumettre une dernière fois mon dossier au concours. J’obtins cette année-là un poste, de même que Kali. Je décidais alors de m’emparer de la musique comme porte d’entrée pour explorer les relations sociales entre Cadiens et Créoles et éclairer la ligne de couleur qui surgissait dans leurs interactions. Au cours des années 2000, j’organisais au sein de mon laboratoire un groupe de recherches sur les musiques populaires qui m’amena à rencontrer Gabriel Segré, puis plus tard les autres membres de l’équipe Musmond.

A la fin de l’été 2005, je m’apprêtais à poursuivre l’analyse de mes données et à effectuer une dernière enquête de terrain avant d’entreprendre la rédaction d’un ouvrage sur la musique franco-louisianaise. Mais le 29 août, le jour-même où notre équipe revenait d’un colloque mémorable à Veracruz, au Mexique, l’ouragan Katrina et l’effondrement des digues dévasta La Nouvelle-Orléans. Un mois plus tard, le Sud-Ouest louisianais pris le relais avec Rita. Sans nouvelle de mes amis néo-orléanais, devenus injoignables alors que 80 % de la ville était submergée, je fus envahie par un douloureux sentiment d’impuissance que mon entourage français peinait à comprendre. Sur le coup de l’émotion, je pensais d’abord m’y rendre dans le cadre d’une association humanitaire. Au fil des semaines, je transformais ce désir irrépressible d’agir en une enquête ethnologique avec un collègue de l’université de Louisiane à Lafayette. La mise au jour dramatique d’inégalités sociales préexistantes, la réactivation, voire l’exacerbation de clivages dans la gestion et l’interprétation de la catastrophe exigeaient la mise en œuvre d’un nouveau projet. Dès le début du mois d’octobre, je me rendais à Lafayette et débutais une série d’enquêtes de terrain qui se poursuivit jusqu’en août 2006. Je m’initiais alors abruptement à l’anthropologie de la catastrophe, et mettais entre parenthèse ma recherche sur la musique franco-louisianaise. Ce n’est qu’à l’automne 2007 que je repris mon travail sur ce thème en allant m’établir dans le Sud-Ouest louisianais pendant près d’un an. Au terme de mon congé maternité, je n’avais qu’une hâte : me rendre à une jam et reprendre mon observation. Un ami m’en avait indiquée une nouvelle à Arnaudville, une petite bourgade où s’étaient établis plusieurs passionnés de musique franco-louisianaise venus de Californie. A peine avais-je sorti mon violon que Lori, qui organisait cette jam, me demanda si elle pouvait s’occuper de mon nouveau-né. Je m’insérais alors dans tout un réseau de transplants, dont je fis moi-même partie.

Parcours de Kali Argyriadis

J’ai 4 ans et je suis dans une taverne du tout petit port de Οία à Santorini. Les adultes sont heureux, la dictature est finie, nous avons pu revenir en Grèce, ils chantent à tue-tête à propos d’un enfant souriant qui a été assassiné, et puis, ils dansent. Ils forment une spirale et je suis entraînée dedans, je suis trop petite pour tenir les mains alors je suis reliée à eux par deux mouchoirs. Le meneur fait mine de tomber, tournoie, se rattrape, comme dans le ζειμπεκικο et bientôt j’ai le tournis moi aussi, c’est très agréable et c’est mon premier souvenir de danse.

Plus tard, au lycée, ma mère m’entraîne au Centre de danse du marais, où elle a commencé à prendre des cours de danse orientale avec la pionnière du genre en France, Leïla Haddad. C’est une véritable révélation intérieure, car extérieurement il me faudra plusieurs années avant de réussir à improviser avec aisance. Je pratique intensément.

À 19 ans, en DEUG de communication je découvre l’anthropologie et c’est une autre révélation. Je pars en vacances à Cuba pour rejoindre une amie qui a de la famille là-bas. J’ai de la chance, car nous sommes en 1990, la crise n’a pas encore commencé et j’assiste au dernier carnaval de La Havane. C’est la fureur du despelote, et grâce à la danse orientale, j’arrive à improviser sans me couvrir de ridicule. De toute façon on m’a coincée entre deux copains hilares, je n’ai pas le choix, il s’agit d’assurer. On échange des cassettes de Los Van Van et de NG la Banda contre des cassettes de Khaled et de Kassav. La mode de la world music a commencé, et je peux enfin sortir mes disques de musique grecque et de pop égyptienne dans les soirées sans provoquer la consternation (mais pas plus de cinq minutes).

Chez la mère de l’un de mes amis cubains, il y a une pièce entière remplie d’images de saints, de soupières et de masques noirs, à côté d’un portrait de Che Guevara. On me montre aussi deux grands chaudrons, bardés de grosses chaînes, où sont plantés des bâtons et des machettes, le tout couvert d’une substance noire visqueuse : le sang des sacrifices, apprendrais-je plus tard. Pour l’instant on me demande d’être discrète, car la pratique du palo-monte et de la santería ne sont pas compatibles avec l’idée que se fait le gouvernement de « l’Homme Nouveau ». D’ailleurs, on n’en parle pas comme d’une religion, mais bien comme d’un folklore en voie de disparition. En tant que fille de communistes, je trouve très stimulante l’idée d’étudier ces pratiques religieuses. Renseignements pris auprès de l’ambassade de Cuba, je me vois contrainte – pour mon plus grand plaisir – de me restreindre dans un premier temps à l’étude des « danses afro-cubaines », sous l’égide du très officiel Instituto Superior de Arte.

Je passe mon année de licence à éplucher la bibliographie disponible et à préparer mon séjour, tout en suivant les cours de danses afro-cubaine de Daniela Giacone, elle-même élève du Conjunto Folklórico Nacional de Cuba. Je me lie d’amitié avec Sara Le Menestrel : ensemble, nous suivons avec enthousiasme les cours d’ethnomusicologie de Jean-Michel Beaudet. Piètre élève danseuse, je ne peux que m’émerveiller devant Trân Quang Hải, qui nous exhorte à toujours relever le défi de la participation observante. Tout peut s’apprendre, affirme-t-il, et il nous le prouve en retournant ses doigts comme une danseuse balinaise ou en entonnant un chant diphonique. Pendant tous mes séjours à La Havane, je n’ai de cesse de parvenir à « marquer » correctement sur le son, avec l’aide de mon compagnon cubain. Je m’entraîne devant la glace à marcher comme une cubaine, et il semble bien que j’y parviens car au bout d’un moment la police m’arrête dès que je m’approche d’un hôtel, me prenant pour une prostituée. Dans les rumbas et les cérémonies, comme tous les participants, je me place derrière un bon danseur et j’imite ses pas, jusqu’à parvenir à un état d’euphorie qui me donne l’illusion d’une performance magistrale… C’est au cours de ces années de pénurie que je fais connaissance avec plusieurs danseurs et percussionnistes du CFN, ainsi qu’avec le fonctionnement en réseaux des familles rituelles cubaines. Désormais la pratique de la religión est non seulement acceptée mais valorisée, le tourisme bat son plein et les groupes « afro-cubain » se multiplient. Tous les tubes du moment évoquent les orichas.

Près de là ou j’habite s’est ouvert le cabaret de la Unión Arabe de Cuba. Le directeur me propose de me recruter comme danseuse, avec pour tout salaire les billets que voudront bien me glisser les membres (masculins) du public. J’ai très faim, mais je ne me résous pas à sauter ce pas. Je propose à la place de donner des cours de danse orientale à de respectables jeunes filles, et c’est ainsi que commence pour moi une carrière parallèle, qui va me permettre de financer mes études et de subsister après ma thèse. À Paris, je participe activement au développement d’une association (Danses du Monde) dont l’objectif est de faire découvrir différentes cultures à travers la pratique de la danse. J’y donne des cours de danse orientale d’abord, puis, avec mon compagnon, de danses de couple cubaines. En faisant jouer mes réseaux, je fais venir aussi dans l’association d’autres professeurs : danses afro-cubaines, grecques, orientales, africaines, brésiliennes, mexicaines, hawaïennes, et même à l’occasion louisianaises par l’intermédiaire de Sara.

Pendant notre après-thèse, nous nous lançons justement, avec Sara Le Menestrel, dans un terrain sur les guinguettes des bords de Marne, qui connaissent au début des années 2000 un regain de succès. Ce sont, pour moi comme pour le nouveau public de ces établissements, des retrouvailles avec le monde de mes grands-parents français. J’y découvre le tango musette sous la houlette bienveillante de sympathiques octogénaires, qui n’hésitent cependant pas à décocher quelques coups de talons rageurs dans les mollets de leurs rivaux de piste. Ici pas de déhanchements expansifs : il faut rester « décent », d’autant que nous sommes soupçonnées par certains de traquer les riches veufs… Heureusement, nous sommes l’une comme l’autre délivrées de la tentation par l’obtention d’un poste de chercheuse (scientifique), moment qui marque pour moi la fin de mon périple de professeure de danse improvisée.

Au terme d’une absence de six ans, je peux enfin retourner à Cuba, où je poursuis une recherche sur le tourisme culturel et religieux. C’est véritablement là que je rencontre les musiciens et les danseurs cubains qui, entre-temps, ont commencé à voyager et à initier des étrangers. J’en suis quelques-uns en France, je retrouve leurs parrains à La Havane au fil d’un terrain bi-situé, et c’est ainsi que je fais directement la connaissance de Cristóbal Guerra. Je suis envoyée en affectation au Mexique, avec pour objectif l’étude de la relocalisation de la santería dans ce pays, et je choisis l’État de Veracruz pour m’implanter. Tous mes collègues mexicains et mexicanologues m’y incitent, en raison des liens qui unissent les ports de La Havane et de Veracruz. Effectivement, dans un premier temps j’y noue très facilement des contacts avec les artistes cubains qui s’y sont installés, dont je connais ou connaîtrais facilement les parents rituels, parmi lesquels Tino Galán, et avec les précurseurs du mouvement « afro » à Xalapa, parmi lesquels Javier Cabrera qui a fait des études d’anthropologie et qui est ami avec certains de mes collègues et avec des artistes que je connais. Je tire sur la chaîne des réseaux dans lesquels j’évolue à l’aise maintenant, et il m’aurait été facile de m’en tenir là pour mener à bien mon projet dans le cadre de MUSMOND (consulter le site web). Mais je tombe en arrêt devant un écueil : le port de Veracruz, qui semble complètement à part, et où le petit cercle de musiciens et de danseurs amateurs de musique afro-cubaine peine à se faire une place. Les autres (ceux de Xalapa et les Cubains de passage), en parlent avec un certain mépris.

Je relève le défi qui consiste pour moi à comprendre les raisons de cette mise à l’écart, et surtout à comprendre, de l’intérieur, leur rapport à cette musique et à cette danse. Après un séjour de deux ans je repars seule sur le terrain et je côtoie ces artistes, dont les frères Méndez, que je suis dans leur périple et dans leur vie quotidienne, en évitant cette fois-ci de partir du point de vue de mes amis cubains. Je deviens même comparsera le temps d’un carnaval, où l’on m’intime sans cesse l’ordre de cesser de « danser comme cubaine », car cela fait désordre. Pour faire bonne figure, surtout pas de despelote, donc, mais de la retenue  et une imitation parfaite des figures imposées par notre chorégraphe, qui sont d’ailleurs exactement les mêmes que celles des années précédentes. Cette dernière possède une « Académie de danse », elle a un rang à tenir et une image à préserver. Il y a un temps pour tout, et le desmadre ne sera permis qu’à condition que les belligérants soient parfaitement alcoolisés, public y compris. De toute façon, chacun sait à Veracruz que les femmes qui défilent dans les comparsas sont de mœurs légères. Décidément, pratiquer l’anthropologie de la danse reste un défi pour les chercheuses honnêtes.

Photos

Photographies en rapport avec le texte de Kali Argyriadis Vivre et se penser (ou non) en réseau transnational. Les interprètes et promoteurs du répertoire afro-cubain dans le Veracruz

Tambourinaires se présentant lors du Sábado de la rumba

Tambourinaires se présentant lors du Sábado de la rumba. Conjunto Folklórico Nacional, La Habana, 1992

 

Danse d'Ochún présentée lors du Sábado de la rumba. Conjunto Folklórico Nacional, La Habana, 1992

Danse d

 

Tambours batá consacrés, accrochés chez leur gardien

Tambours batá consacrés, accrochés chez leur gardien - La Habana 2002

 

Omó añá jouant dans une cérémonie en l’honneur d’un oricha

Omó añá jouant dans une cérémonie en l’honneur d’un oricha - La Habana, 1992

Spectacle du groupe Afromestizo lors du “Jour des sorciers” à Catemaco

Spectacle du groupe Afromestizo lors du “Jour des sorciers” à Catemaco - Nanciyaga, Veracruz, 2008

Javier Cabrera, Tino Galan et leurs collaborateurs

Javier Cabrera, Tino Galan et leurs collaborateurs - Nanciyaga, Veracruz, 2008

 

Un groupe de  “musique tropicale” attendant son tour devant la discothèque Matecoco

Un groupe de “musique tropicale” attendant son tour devant la discothèque Matecoco - Veracruz, 2h du matin, une nuit de 2008

Des mariachis attendant le client sur l’avenue Diaz Miron

Des mariachis attendant le client sur l’avenue Diaz Miron - Veracruz, 2h du matin, une nuit de 2008

Vidéos

Vidéos en rapport avec l’article de Kali Argyriadis Vivre et se penser (ou non) en réseau transnational. Les interprètes et promoteurs du répertoire «afro-cubain» dans le Veracruz

Mariachis payés à la chanson, jouant pour la Santa Muerte d’une boutique du marché Hidalgo. Port de Veracruz, Mexique, 1er novembre 2005.

 

Joueurs de marimba payés à l’heure et au pourboire jouant devant un café du centre. Port de Veracruz, Mexique, 2005.

 

Groupe de son jarocho payé au pourboire se produisant dans un restaurant de fruits de mer. Mandinga, Veracruz, Mexique, 2005.

 

Restaurant – salon de danse El Rincon de la Trova. Le groupe de son est payé à l’heure. Port de Veracruz, 2005.

 

Restaurant – salon de danse Villa del Mar. Le groupe de son est payé à l’heure. Port de Veracruz, 2005.

 

Un babalao nord-américain initié au Nigeria rend hommage aux ancêtres pendant que Tino fait des offrandes à l’oricha Elegua. Spectacle pour le Jour des Sorciers, Catemaco, Veracruz, mars 2006.

 

Tino jouant lors d’un tambor pour Chango. Port de Veracruz, avril 2006.

 

Tino jouant lors d’un cajon pour Siete Rayos. Port de Veracruz, septembre 2010.

Liens

Liens vers des sites web en rapport avec l’article de  Kali Argyriadis Vivre et se penser (ou non) en réseau transnational. Les interprètes et promoteurs du répertoire «afro-cubain» dans le Veracruz

À Cuba, avec l’avènement de la révolution en 1959, ont été créées plusieurs institutions de préservation et de diffusion de « folklore cubain ». D’abord, la compagnie de Danse contemporaine de Cuba, dont un pan du répertoire s’inspire du répertoire afro-cubain http://www.dccuba.com/), et dont a fait partie Cristóbal Guerra. Puis en 1960 le Centre d’études du folklore du théâtre national de Cuba, divisé ensuite, en 1961, entre l’Institut d’ethnologie et de folklore et l’Ensemble folklorique national de Cuba (voir les extraits du documentaire Historia de un ballet, 1962 : https://www.youtube.com/watch?v=_Qe4Ly3gV9k  et https://www.youtube.com/watch?v=ZG92_UxYEbI&feature=relmfu ).

Ces compagnies ont réalisé des tournées dans plus de 60 pays. Le répertoire « cubain de racines africaines », soigneusement codifié les ethnologues et ethnomusicologues cubains (voir pour le style « congo » http://www.francetudiant.com/videos/?v=Zjk152pvPJ8 et pour les danses d’orichas https://www.youtube.com/watch?v=m8LwkOfjIAE insérer aussi photos 1 et 2) est peu à peu entré dans la liste des matières enseignées à l’Institut supérieur d’art et dans les Écoles d’art du pays. Ces institutions proposent de nos jours des spectacles, mais aussi des cours et des ateliers pour les étrangers. Elles ont inspiré à leur tour la plupart des compagnies afro-cubaines de l’île, comme par exemple le groupe Raíces profundas dont plusieurs anciens membres donnent ou ont donné des cours au Mexiqueet dans le reste du monde

https://www.youtube.com/watch?v=CBEsg2mK3ko

https://www.youtube.com/watch?v=Ox0GbZU46ZM

Les artistes qui ont contribué à leurs créations sont aussi des pratiquants des religions « afro-cubaines ». En effet, l’interprétation des danses d’orichas et des rythmes joués sur les tambours batá requiert une initiation pour pouvoir être réalisée dans un contexte rituel (insérer photos 3 et 4). Ils considèrent leur implication esthétique exigeante comme un engagement, une manière de démontrer à la fois la valeur de leur croyance et celle de leur cubanité. Leur façon d’enseigner le répertoire « afro-cubain » est profondément marquée par cette relation étroite entre pratique artistique, pratique religieuse, pratique culturelle et pratique identitaire. C’est le cas de Tino Galán, instructeur d’art du Ministère de la culture cubain, invité à Xalapa au Mexique en 2002, et qui s’y est installé depuis, alternant cours, participation à divers orchestres, rituels de santería et de palo-monte au Mexique et retours à Cuba pour initier certains de ses élèves de México ou originaires d’autres pays du continent américain (https://www.youtube.com/watch?v=WYLnQwPy6ME, tambor en l’honneur de l’oricha Changó, México D.F., 2010 ;  https://www.youtube.com/watch?v=5gB2Hglr8Ss, concert avec un groupe de Latin Jazz de Xalapa, 2011). C’est aussi le cas de Cristóbal Guerra, qui a des parents rituels dans toute l’Amérique ainsi qu’en Europe (https://www.youtube.com/watch?v=31joNTDOORI, rumba pour la « présentation à Añá » d’un filleul de son parrain).

Sur la polémique autour du « tourisme religieux » à Cuba, on peut aussi consulter http://ateliers.revues.org/672

Dans le milieu des années 80 au Mexique, et en particulier à Xalapa, la capitale de l’Etat de Veracruz, quelques étudiants en musique et sciences humaines, intéressés par les tambours batá et se sentant des affinités politiques avec le gouvernement révolutionnaire, ont fait venir dans ce cadre d’échanges officiels des professeurs américains, puis cubains de renom par l’intermédiaire de la Faculté d’Art de la Universidad Veracruzana, formant ainsi, selon leurs propres dires, « comme un réseau de promotion culturelle de Cuba au Mexique ». Parmi eux Javier Cabrera, qui retrace son parcours et expose ses activités et ses engagements passés et contemporains sur les sites suivants : http://javier-cabrera.blogspot.fr/

https://www.facebook.com/javier.cabrerajasso ; ou encore sa collaboratrice Estela Lucio, directrice de la troupe Veracruz Afromestizo, de forte inspiration cubaine (voir les extraits du spectacle de 2006 à Coatepec, Veracruz, https://www.youtube.com/watch?v=dZsmhC0du70 et https://www.youtube.com/watch?v=irqjDuv6M9k&feature=relmfu). Les élèves de ces derniers ont créé également plusieurs compagnies, s’orientant peu à peu vers une inspiration moins cubaine et plus africaine, comme ici à Xalapa le groupe Bakán, dans une création récente d’inspiration guinéenne : http://video.google.com/videoplay?docid=-273530550480108555

Aujourd’hui l’offre de cours est très abondante à Xalapa, aussi bien en danse africaine :

https://www.youtube.com/watch?v=NcKHxGPKyFs

https://www.youtube.com/watch?v=1VXTsvyclto

qu’en danse afro-cubaine :

https://www.youtube.com/watch?v=F5JbgOvGvEY

Contrairement à bon nombre d’élèves étrangers de professeurs cubains, les percussionnistes et les danseurs de Xalapa ont une implication exclusivement esthétique, culturelle ou philosophico-spirituelle. Ils ne sont pas passés par les cérémonies d’initiation requises pour jouer des batá dans un contexte rituel. Ils développent aussi des activités et des événements liés à la musique indigène ou « pré-hispanique » et au son jarocho. Engagés dans la lutte pour la reconnaissance des apports culturels africains au Mexique, ils cherchent, à travers leurs œuvres, à créer un répertoire « afro-mexicain » propre, en partant de l’idée que ce répertoire a été perdu ou/et qu’il faut le recréer afin de prouver magistralement qu’il a bel et bien existé, quitte à utiliser pour cela des éléments du répertoire « afro-cubain ». Insérer photos 5 et 6. Javier Cabrera a ainsi participé à un spectacle de renommée internationale, Jarocho, (http://espectaculojarocho.com/) dont la partie qui évoque les racines africaines de l’Etat de Veracruz, « Raíces », reprend une chorégraphie classique du répertoire afro-cubain :

https://www.youtube.com/watch?v=a9GSPmIZpco

En « fin de ligne de ce « réseau de promoteurs du répertoire afro au Mexique », on trouve un petit cercle de percussionnistes du Port de Veracruz. Anciennement « porte d’entrée du monde au Mexique », et notamment de la musique et des danses cubaines, à cause des liens étroits qui unissaient les deux villes jusque dans les années 40, Veracruz est aujourd’hui un port commercial de transit et un lieu de villégiature pour touristes nationaux, où la principale attraction est l’offre extrêmement abondante de bars et discothèques bon marchés, assortie d’une mise en scène de la cubanité de la ville dans le centre historique où se produisent des groupes de son montuno, comme Juventud Sonera (https://www.youtube.com/watch?v=oqjQyJmbXIE&feature=related) et des amateurs de danzón (https://www.youtube.com/watch?v=OVFL18YLyI0&feature=related).

Issus de milieux très humbles, cumulant les emplois pour survivre, les musiciens qui s’y produisent sont payés chichement, à la pièce, et n’ont reçus pour la plupart qu’une formation sur le tas. On peut affirmer que paradoxalement, et alors que Veracruz vit d’une réputation de ville constamment en fête, les musiciens et surtout les danseurs sont au bas de l’échelle sociale, juste au-dessus des prostitué(e)s et des marginaux de toutes sortes. Insérer photos 7 et 8.

Malgré ce contexte peu engageant, quelques musiciens et danseurs, comme les frères Norberto Méndez  (ici à Cuba en 2007, aux congas avec son groupe Efelesón https://www.youtube.com/watch?v=XoCdwKgS7R0 ) et Manuel Méndez (ici à Veracruz en 2010, aux congas avec le groupe « afro-pop » Kábulas

https://www.youtube.com/watch?v=proHEkPs26k&feature=related ; https://www.youtube.com/watch?v=vxNpnGFrF9Y&feature=related), se sont pris de passion pour le répertoire « afro-cubain », ont cherché par différents moyens à le faire leur. Sporadiquement, à l’occasion de stages ou de festivals, ils ont été en contact avec les professeurs cubains venus au Mexique. Ils connaissent par ailleurs le réseau de Xalapa, mais sont liés à ce dernier essentiellement à travers des relations conflictuelles, où les rapports de pouvoir sont totalement à leur désavantage. D’autres initiatives commencent à voir le jour autour des tambours et danses de Guinée, portées par la danseuse Luz del Carmen Zepeda (https://www.youtube.com/watch?v=9Y0rFdldAB4

https://www.facebook.com/LujdeVeracruj

Vivre et se penser (ou non) en réseau transnational. Les interprètes et promoteurs du répertoire «afro-cubain» dans le Veracruz par Kali Argyriadis

À travers l’analyse croisée des parcours de plusieurs percussionnistes et danseurs résidant à Cuba ou dans l’état du Veracruz (Mexique), ce chapitre interroge la nature du sentiment d’appartenance au réseau transnational d’interprètes du répertoire « afro-cubain ». Existe-t-il un « sentiment de transnationalité » chez ces artistes, qui se présentent selon les cas comme des « ambassadeurs » ou des promoteurs culturels, des pratiquants de la santería ou des autodidactes créateurs d’un répertoire propre ? Comment se combine-t-il alors avec les constructions identitaires locales et nationales ? Comment comprendre l’existence de modes d’insertions différents dans ce réseau, sans remettre en question son existence ?
De ces parcours, ici, sont retenus avant tout les mises en récit ainsi que les termes et formules employés. Au-delà de la « véracité » des événements contés, ce sont donc les mots eux-mêmes qui en disent long sur la manière dont chacun des acteurs de ce réseau se pensent ou vivent leur pratique artistique en relation avec tous les autres (l’ethnologue y compris), dans un espace de relations qui traverse non seulement les frontières géographiques, mais aussi parfois les frontières des « communautés imaginées », sans pour autant les faire disparaître.

Kali Argyriadis