Parcours de Christophe Apprill

Comme beaucoup d’autres, c’est au Théâtre du Châtelet en 1983 que j’ai rencontré une autre face du tango, différente de cette image surannée que nous étions alors nombreux à partager, celle d’une danse désuète, pratiquée par des personnes âgées aux sons d’une musique vieillotte, dans la lumière triste d’une fin d’après midi. Au contraire, ce spectacle chantait, jouait et dansait un autre air, celui de la ville au « bon air », au souffle du bandonéon, nimbé de pas de danse acérés, réalisés avec moult syncopes, par des interprètes costumés, mis sur leur trente et un, comme le font les gars des quartiers populaires. Tango argentino était programmé par le Festival d’automne au côté des chorégraphies de Trisha Brown, Karole Armitage et Lucinda Childs.

J’avais vingt ans. Ce soir, au théâtre du Châtelet, le tango est entré dans ma vie. D’une manière générale, la danse était en train d’y acquérir une dimension importante. Je revenais d’une traversée du Sahara en 404 Peugeot réalisée avec mon frère. Sitôt arrivé, mon amoureuse déclarait que c’en était fini. Cette séparation de jeunesse ré ouvrait la plaie laissée par la mort de mon père survenue lorsque j’avais neuf ans. Pour me sortir de la tristesse, pour entrer dans l’âge adulte, je me suis tourné vers une discipline que j’ignorais, tenaillé par un désir inextinguible de danser. Plus que les études, la pratique de la danse est devenue une façon de tenir debout ; l’instillation du mouvement dans la mélancolie. Dans ces conditions, l’apprentissage de la danse a représenté une démarche de survie. Jusqu’aujourd’hui, elle m’a permis de renouveler par mon corps et celui des autres le sentiment de mon existence et d’éprouver, banalement, l’étendue de mes solitudes.

Je suis mes premiers cours de danses jazz, contemporaine et de salon sur le campus de l’Université Paris X où je suis inscris en Géographie. Très vite, j’éprouve le désir d’enseigner les quelques pas de danse que je découvre, d’abord à la MJC de Saint-Michel au cœur du quartier latin à Paris, puis au Centre Culturel Français de Brazzaville, où j’ai séjourné deux ans. De retour en France en 1987, je n’ai pas cessé de prendre des cours et d’en donner. Je me suis progressivement familiarisé avec les différents courants de la danse contemporaine, et avec ma compagne de l’époque, nous avons introduit le tango « argentin » à Lyon au début des années 1990. Un soir de 1993, une participante habitant une ville du sud de la France suit l’un de nos cours. A la fin de la séance, elle fait observer qu’elle connaît un autre pas de base (la fameuse salida), soit une autre façon d’enseigner et de pratiquer, fondé sur l’improvisation. A partir de ce jour, j’entreprends de me former à ce tango fondé non pas sur des structures chorégraphiées, tel que je le pratiquais jusqu’alors, mais sur un matériel permettant de composer la danse au fur et à mesure. Lors d’un séjour à Paris, je prends un premier cours particulier avec Alfredo Palacios qui tenait le Latina, le premier bal tango  ouvert à Paris à la fin des années 80. C’est là que je vois danser Federico et Catherine pour la première fois. Les trouvant plutôt froid dans leur danse, je ne suis pas spécialement séduit de prime abord. Après avoir suivi un cours particulier avec eux, mon avis change : nourrit par une réflexion sur le mouvement et sur l’énergie, la structure et la couleur de leur danse me parle.

En 1994, en fondant l’association Tango de soie, je participe à l’essaimage subspontané du tissu associatif qui se donne pour ambition de promouvoir en France le développement de la danse tango et de la culture qui s’y rattache. Cette appellation provenait de la structure qui hébergeait les cours que nous donnions à la Condition des Soies, un centre social et culturel situé sur les pentes de la Croix Rousse. Elle renvoyait également à la construction de soi qui structure le rapport à cette danse pour un grand nombre de pratiquants. En ce qui me concerne, ma pratique participait de la construction d’une identité sociale qui, de toute évidence, ne pouvait se contenter de la seule identité professionnelle liée à mon activité d’enseignant dans le secondaire. Sitôt l’association Tango de soie créée, Federico et Catherine sont invités à donner plusieurs stages. Ils arrivent à la gare le samedi matin, nous déjeunons ensemble, puis ils donnent trois niveaux de cours le samedi après-midi. En soirée dans des établissements du centre ville comme le café Moulin Joli situé sur la place des Terreaux, se déroule le bal où ils donnent une démonstration. Ils dorment à la maison, puis le même programme de cours se poursuit le dimanche.

En 1996, nous organisons avec Tango de soie une manifestation en partenariat avec la Biennale de la danse. A cette occasion, la Biennale coproduit et programme A fuego lento, le premier spectacle de Catherine et Federico associant danse contemporaine et tango. Je me rappelle avoir assisté à l’une de leurs répétitions à la fin de l’été 1996 à la Cité de la musique de Nanterre où la compagnie était en résidence. Alors enseignant dans le secondaire, j’aurais vivement souhaité faire partie de cette création.

Cette même année, dix ans après la soutenance de ma maîtrise de géographie tropicale à Nanterre, je me remets aux études. J’effectue un DEA à l’institut d’Urbanisme de Lyon sur la diffusion contemporaine du tango argentin en France, puis je m’inscris en thèse à l’EHESS, étendant ma recherche à l’ensemble des danses de couple. Durant cette interruption, j’ai beaucoup dansé ; et je me suis souvent interrogé sur la suite à donner à mes études, ou plus précisément à une énergie qui je ne parvenais à investir dans un DEA et une thèse de géographie. Aucun sujet ne trouvait grâce à mes yeux : la géographie universitaire m’ennuyait. Ecrire sur la danse me démangeait. C’est seulement parce que je choisis un objet de recherche où je suis impliqué en tant que pratiquant que je parviens à renouer avec la poursuite de mon cursus universitaire.

Mon rêve de devenir danseur devient réalité en 1998 lorsque Catherine organise une audition en prévision de son prochain spectacle. Je suis retenu et commence à répéter fin 1998 à la scène nationale des Gémeaux à Sceaux où la compagnie est accueillie en résidence de création pour trois mois. De 1998 à 2003, je poursuis deux activités qu’en occident, on présente comme inconciliable : je danse dans la compagnie Quat’Zart de Catherine Berbessou et Federico Rodriguez Moreno, j’enseigne le tango et j’effectue des recherches sur la danse. D’enseignant dans le secondaire, sans transition, je deviens « danseur professionnel » comme on dit dans le jargon des milieux extérieurs à la profession, c’est-à-dire danseur de scène, bénéficiant du régime des intermittents du spectacle. De théâtre en studios, de période de créations en répétitions, je partage la vie de la compagnie pendant cinq années, participant à deux créations et un film.

Lorsque j’étais étudiant à Nanterre, j’avais vu mes premiers spectacles de danse contemporaine au Théâtre de la Ville à Paris. Après mon installation à Lyon, ma carrière de spectateur s’était naturellement poursuivie par une fréquentation assidue de la Maison de la Danse. Après Avignon en 1999, nous nous retrouvons à jouer Valser au Théâtre de la Ville en 2001, puis Fleur de cactus (pdf à télécharger) en 2002 dans ce même théâtre ainsi qu’à la Maison de la danse de Lyon. Tout se retrouve inversé. Un soir, à la Maison de la Danse, une rencontre avec les spectateurs suit la représentation. Les interprètes et la chorégraphe se retrouvent assis en bord de scène, les jambes ballantes dans le vide qui sépare l’avant-scène des premiers rangs, à répondre aux questions. Parmi le public se trouvent des élèves du lycée du Parc, accompagnés par leurs professeurs d’EPS que je connais bien, puisque nous participions ensemble à des stages de danse organisés dans le cadre de la formation continue par le Rectorat. Le lendemain matin, avec Federico, pour ces mêmes élèves et leurs professeurs, nous animons une initiation au tango au lycée.

En 2003, pour des raisons personnelles, Catherine dissout la compagnie alors que des propositions de résidence lui étaient faites dans les scènes nationales de Metz et de Lorient. La dissolution de la compagnie intervient juste avant la crise des intermittents qui éclate en réponse à la réforme du régime d’indemnisation. Je cesse de danser en compagnie, je soutiens ma thèse et je poursuis ma pratique du tango. Toutes ces années, je n’ai cessé d’enseigner le tango argentin et de continuer de travailler différents aspects de cette danse. Federico a beaucoup marqué mon cheminement : il a été l’un de mes principaux professeurs et est demeuré une référence constante. De mon côté, j’ai transmis le goût de cheminer dans cette pratique à plusieurs participants de mes cours donnés à Lyon, Montpellier et Marseille : Yannick, Sylvie, Djamel, Son et Carole sont devenus à leur tour professeur de tango.

C’est dire que j’aborde cette pratique du dedans et selon plusieurs postures : celle de l’organisateur d’événements, celle du danseur et celle du professeur, mais en étant toujours connecté à un état de pratique en mouvement, c’est-à-dire relié à la posture de l’apprenti. Pour autant, la variabilité des mes positions à l’intérieur de cette pratique maintient irréductible une différence fondamentale : je n’ai jamais eu la sensation de cheminer à l’intérieur de ma propre culture, même si avec le temps, j’en suis arrivé à formaliser plusieurs aspects qui s’arriment dans les références de l’aire culturelle de l’Europe occidentale.

Parcours de Guillaume Samson

Étudiant dilettante en Deug d’histoire à l’université d’Angers, j’étais bien plus stimulé par les cours de saxophone, l’exploration du jazz et des musiques d’Amérique latine. Je décidai de m’inscrire en licence d’ethnologie à Nanterre. Mon cousin Étienne, qui m’accompagnait le jour de l’inscription, m’incita à me spécialiser en ethnomusicologie, choix que je n’avais pas vraiment envisagé mais qui s’avéra décisif par la suite… A Nanterre, je rencontrai notamment Julien avec qui je partageais des goûts musicaux et une certaine approche de l’ethnomusicologie. Nous devinrent amis et j’intégrai son groupe de musique angolaise. Le choix de mon « terrain » d’étude se fit un peu par hasard. L’attrait que j’éprouvais pour les sociétés et les musiques créoles (que je ne saurais d’ailleurs expliquer clairement pour l’instant) ainsi que les conseils de Bertrand, un ami de mes parents installé à La Réunion, m’orientèrent vers l’île Rodrigues. Ce terrain de maîtrise m’était pour ainsi dire inconnu avant que j’y mette les pieds…
Au cours de ce séjour passionnant et passionné de trois mois sur l’île, je logeais chez Verlaine, qui dirige un centre de formation agricole pour enfants en difficulté, et son frère Saül. Verlaine était une amie de Bertrand qui œuvrait pour le centre agricole. Avec Saül, elle me rendit l’existence aussi agréable que stimulante en me faisant participer à la vie de sa famille et à celle du centre. De retour à Angers, je fus pris d’une profonde nostalgie des amitiés que j’avais nouées et des ambiances musicales que j’avais vécues là-bas. Histoire de me rapprocher de l’île Rodrigues, et parce que l’enseignement de l’ethnomusicologie à Nanterre était peu tourné vers mes centres d’intérêt, je m’installais donc à La Réunion en 1997, poursuivant un DEA interdisciplinaire suivi de deux années en tant qu’objecteur de conscience à l’université de La Réunion. J’y rencontrai Sabine, réunionnaise, et je m’installai avec elle, m’enracinant petit à petit dans une l’île différente, à bien des égards, de Rodrigues. En voulant me rapprocher de l’univers rodrigais, j’en avais trouvé un autre…

J’ai ensuite poursuivi mes études de doctorat sur la musique réunionnaise, principalement à distance (j’étais inscrit à Aix-et-Provence et à Montréal), en gagnant ma vie comme formateur en français et en réalisant des recherches « patrimoniales » pour le Pôle Régional des Musiques Actuelles de La Réunion. Le PRMA avait quelques années d’existence et démarrait une action patrimoniale importante consacrée aux musiques de l’océan Indien, à travers son label Takamba. En accord avec la DRAC, qui m’avait repéré comme jeune ethnomusicologue, on me confia d’abord la tâche de transcrire intégralement et de synthétiser les enregistrements d’une enquête réalisée en 1978 par le Musée National des Arts et Traditions Populaires. Cette enquête, qui questionnait profondément l’adéquation des méthodes classiques de l’ethnomusicologie aux réalités des terrains créoles, me plongea dans les enjeux méthodologiques de l’étude de la diversité musicale réunionnaise. Ce fut le point de départ d’une approche que je n’ai pas quitté depuis. Pendant ce temps d’étude, j’avais aussi joué avec un groupe de reggae et quelques musiciens de Saint-Denis, avant d’abandonner, faute de temps et de motivation, la pratique assidue du saxophone, pour me concentrer sur mes études, mon travail « alimentaire » et ma relation amoureuse.

Après un séjour à l’université de Montréal, je soutins donc, en 2006, mon doctorat qui abordait la question des représentations identitaires à travers la musique à La Réunion. Je devins également un prestataire régulier du PRMA, dont je suis le « chargé de l’observation » depuis 2007, arrêtant la formation professionnelle et m’orientant vers des recherches dites « appliquées ». En à peine dix ans, j’étais passé de l’étudiant musicien « participant », voire insouciant, au chargé d’étude métropolitain (zorey) proche des institutions, travaillant plus ou moins à la commande pour une association fortement « exposée » dans le secteur musical… J’étais loin ici de l’enchantement un peu naïf de mon premier terrain rodrigais, mais j’étais aux prises avec des enjeux tout aussi passionnants bien que d’un autre registre. Malgré tout, je ressentais le besoin de m’engager parallèlement dans des recherches moins « téléguidées », d’explorer plus librement et de nouer des contacts plus « serrés » avec des musiciens. Impliqué dans une mission de collectage musical (également une commande) à Mayotte, je fus amené à filmer un concert de Lindigo, à titre d’entraînement à la captation vidéo de musique. Victor, qui allait diriger la mission, connaissait le leader, Olivier. Ma première rencontre avec lui avait eu lieu quelque temps auparavant au PRMA. Olivier avait engagé la conversation de façon simple et cordiale et m’avait remis le premier CD de son groupe qui n’avait pas encore la renommée et la carrière qu’il a aujourd’hui…

Parcours de Nicolas Puig

Premiers pas

Pour moi cela commence par la langue, l’arabe égyptien. Je suis immédiatement sensible à sa musicalité : des voyelles étirées, des emphatiques arrondies, des accents toniques qui relèvent la fin des phrases et les sourcils des locuteurs… J’entends ces sonorités en parcourant les rues où se pressent les habitants, ceux qui tiennent la ville, l’emplissent de leurs paroles, de leurs salutations, de leurs appels, ceux qui vendent leurs légumes, poissons et marchandises diverses, ceux, encore, qui poursuivent  leur commerce sociable sans aucunement se soucier d’en préserver l’intimité. Ces voix forment une longue conversation ininterrompue qui accompagne mes déambulations ; ainsi me parle la ville, chuchote parfois, crie souvent, dans le lacis des ruelles jaunies des quartiers affairés. Puis, soudain, la musique est présente. Je la perçois. Elle est suspendue dans l’espace sous la forme de nuages colorés qui vous enveloppent soudainement et disparaissent pour se reformer ailleurs, en grappes plus ou moins denses, plus ou moins sonores, selon les lieux et les heures de la journée et de la nuit.

Ahmad

« C’est pas la peine de te fatiguer, on ne t’entend pas », me glisse Saïd durant une entracte où, descendu de la scène, je m’en retourne vers le petit groupe de français qui m’a accompagné à cette fête de mariage dans un lointain quartier.

Nous sommes en septembre 1990, juste avant de rejoindre mes amis dubitatifs, j’étais debout sur la scène, une simple estrade de bois nu. Devant nous un parterre d’hommes de femmes et d’enfants, et sur le côté, assis côte-à-côte sur deux fauteuils rouges capitonnés, les mariés figés dans un sourire fardé.

Les amplis sont saturés, un écho rageur prolonge chaque note d’une dizaine de vagues, nous évoluons sous les lampions multicolores, dans un décor de grandes tentures dont les motifs rouges et verts s’entrelacent formant d’improbables géométries. J’ai 22 ans. Ahmad est à côté de moi, assis devant son clavier, il a 35 ans.

C’est une fête de mariage au Caire, je gratte ma guitare sans conviction, un peu distancié musicalement par ce qui se passe autour de moi ; profitant d’être au centre du spectacle, pas très à l’aise, j’observe néanmoins.

Car j’ai fini par rencontrer Ahmad.  Étudiant en arabe, je suis au Caire pour suivre un stage de deux mois. À force de traîner  autour de la porte Zuweila et dans le quartier de Darb al-Ahmar, j’arrive jusqu’au petit appartement aveugle de la hara (ruelle) Abdallah Beyk ou il vit avec son épouse et ses deux filles, conduit par un gars rencontré au café auquel j’ai confié mon inclinaison pour la musique. Avec Ahmad, on sympathise immédiatement. On se voit souvent durant ce premier séjour au Caire. On discute de l’Orient et de l’Occident, de l’Egypte et du monde, de la vie du quartier, des voisins, de musique aussi, surtout. Il m’apprend les rudiments de la musique arabe, les modes, les répertoires, les intervalles et les ornementations. Un jour, nous fêtons à l’appartement l’anniversaire de sa fille ainée, Rana. Des photos sont prises, sur l’une d’entre elle, nous posons : Ahmad est derrière son clavier, les doigts en éventail sur les touches, nous tous à ses côtés, les filles devant, souriantes.

Lors d’un second séjour l’année suivante,  je fréquente de nouveau assidument l’appartement, et je promets de revenir rapidement au moment du départ. Deux ans plus tard, en effet, j’attrape un vol depuis la Tunisie où je suis  coopérant du service national. Je loge alors pour une semaine chez Ahmad et sa famille, sa femme est enceinte. Les contractions la prennent une après-midi et elles se font plus fortes la nuit venue. Umm Rana se réfugie alors dans la chambre à côté du petit salon où nous nous tenons avec Ahmad, les filles dorment dans la troisième pièce. La sage femme « traditionnelle » (daya) vient. Elle accompagne le travail d’Umm Rana, j’entends ses invocations, ses bénédictions et ses encouragements qui couvrent presque les cris de souffrance. Et l’enfant vient : c’est un garçon !

L’anthropologie

Quelques pérégrinations et une thèse plus tard, me voici de retour au Caire. Nous sommes en septembre 1999. Ranin est âgé à présent de 6 ans, Ramil de 15 et Rana approche de la vingtaine. Ahmad, quant à lui, a plus de quarante et il est au faîte de sa carrière locale. Je peux m’en apercevoir au café, avenue Mohamed Ali, où tout le monde le connaît et le salue. Il est « propriétaire d’une chaise » (sahib kursi) dans l’un des cafés, il s’y tient dans l’attente des propositions de travail et y déroule ses sociabilités quotidiennes.

Tout de suite, je centre l’enquête sur l’avenue Mohamed Ali et, inévitablement, sur l’appartement d’Ahmad : à cette époque une sorte d’annexe de l’avenue. Les musiciens forment un milieu qui se prête particulièrement bien à l’exploration, du point de vue des cultures professionnelles comme urbaines. Je les accompagne de cérémonies en cérémonies, de mouled (anniversaire de saint) en farah (fête de mariage), dans tous les quartiers de la ville. Les musiciens sont aussi pour moi des guides pour approcher les mondes sociaux de la ville, leurs organisations, leurs imaginaires, leurs interrelations. Les ambiguïtés et les controverses liées au métier de la musique et à ses supposés prolongements immoraux (présence de femmes de petites vertus, consommation d’alcool, musiques dépravées) sont l’occasion d’observer la ville depuis une marge morale. La musique apparaît alors comme le prisme sensible par lequel la société citadine se donne à lire.

Ahmad et son épouse adoptent avec enthousiasme l’idée de travailler sur les musiciens de mariage au Caire, Ahmad y voit une façon de témoigner de leur destinée capricieuse. Dès le départ, lors des premières discussions et au gré des observations, je ressens toute la frustration d’un milieu professionnel déclassé qui place dans mon travail quelque espoir de rétablissement de sa réputation. Je suis ainsi institué historien de l’avenue Mohamed Ali et biographe des musiciens anonymes.

La photo accrochée au mur

Aujourd’hui, je suis encore en train d’adapter et de traduire en arabe, le livre que j’ai écrit à la suite de cette enquête. Ahmad m’enjoint de me dépêcher, faute de quoi tous ceux qui figurent dans ses pages auront disparus.

Il me le dit tranquillement, accroché à son narguilé comme un naufragé à sa bouée, et je sais qu’il n’exagère pas, tant la maladie n’épargne pas les artisans de la musique. Nous sommes dans le quartier péri-central de Duwiqa. L’immeuble dans lequel se trouvait le petit appartement d’Ahmad en rez-de-chaussée a été vendu. Les habitants n’ont eu d’autres choix que de partir moyennant une compensation conséquente. Ahmad et Umm Rana l’ont investie dans la maisonnette qu’ils avaient obtenue à la suite du tremblement de terre d’octobre 1992. Ils ont érigé un étage et, avec le reste de l’argent, ils ont acheté un autre petit logement dans leur quartier d’origine. Ils y ont installé leur fils Ranin.

Umm Rana nourrit une très forte nostalgie de l’appartement de la hara Abdallah Beyk – sans compter qu’elle doit désormais emprunter trois transports différents pour se rendre quotidiennement aux ateliers dont a hérité Ahmad. Ce jour de septembre 2012, elle paraît un peu triste. Je partage sa mélancolie, le lieu me manque aussi après tant d’années passées à le fréquenter ; je suis sensible alors au déroulé du temps qui nous a rapproché au point de créer cette sorte d’intimité qui ne s’effraie pas du silence. Je lève les yeux sur le mur lépreux et nous revois tous : sur un agrandissement encadré d’une photo de l’anniversaire de Rana, nous sourions à nous-mêmes vingt ans plus tôt, des chapeaux pointus sur la tête.

Parcours de Sara Le Menestrel

Été 1986. Pour la première fois, je traverse l’Atlantique pour rendre visite à une amie d’enfance. Au cours de notre périple le long du fleuve Amazone, nous rencontrons les Grenands, un couple d’anthropologues spécialistes des indiens Wayãpi de Guyane. Je suis fascinée par leurs récits et époustouflée par la forêt amazonienne. Tout au long de mon cursus scolaire, je ne pense qu’à une chose : devenir anthropologue. Mon entourage s’échine à m’éloigner de ce fol objectif. On me dit qu’il me faut au moins emprunter la voie des grandes écoles avant de me perdre dans la forêt tropicale. J’essaie la prépa, je me morfonds, et après un détour par l’histoire, je finis par m’inscrire à Nanterre en licence d’ethnologie, sous les regards contrits de ma famille. J’y rencontre Kali Argyriadis avec qui nous cheminons côte-à-côte depuis lors.

Frustrée par une éducation qui me marginalisait en me privant de l’apprentissage de l’anglais au lycée, je décide de suivre un programme linguistique dans une université américaine, bien que les États-Unis ne m’enthousiasment guère. Tulane University se présenta par hasard, mon ami de l’époque s’y étant lui-même inscrit et me proposant d’aller par la suite rendre visite à un parent à Lafayette. Après cinq semaines à La Nouvelle-Orléans, rien ne m’avait donné le moindre indice de la présence d’une culture franco-louisianaise. J’arrivais donc à Lafayette sans aucune attente. Les multiples annonces de festivals placardées dans la ville qui proclamaient la « joie de vivre » cadienne retinrent mon attention. Je discutais et me perdais dans des discours contradictoires. Intriguée, je décidais de consacrer ma maitrise aux festivals cadiens et retournais à Lafayette à l’automne 1992 pour une première enquête de terrain de trois mois.

J’assistai ainsi au festival du bétail d’Abbeville, à quelques kilomètres au sud de Lafayette. Mais les reines, les groupes scolaires de danse et les véhicules publicitaires qui défilaient dans la parade ne présentaient à mes yeux aucune singularité, et la peau d’alligator qui ornait le char d’une des souveraines m’apparaissait comme un piètre effort de couleur locale. Dans les discours, point de français. La nourriture se limitait à quelques spécialités locales perdues parmi les hamburgers, beignets et crèmes glacées. Les gadgets estampillés « cadiens » présentaient cette population sous les traits de joyeux drilles, amateurs de « bons temps » et de bonne chère. Cette première expérience m’amenait à penser que la culture franco-louisianaise relevait davantage de l’attraction touristique que de la réalité, et si ma formation d’ethnologue n’en était qu’à ses balbutiements, j’étais déjà convaincue que seuls les touristes crédules – pléonasme, pensais-je alors – pouvaient être dupes.

Un dernier char vint clore le défilé de la parade. Rien n’attirait le regard sur ce véhicule dépouillé, si ce n’est un panneau accroché à son flanc sur lequel on pouvait lire : « Cajun Culture Association ». Je décidai alors de héler les quelques couples qui s’y trouvaient, qui eurent tout juste le temps de griffonner leurs coordonnées tandis que le char s’éloignait. C’est donc dans un lieu dont tout portait à croire qu’il n’avait rien à m’apprendre que débuta ma première liaison avec des Cadiens. Au-delà des indéniables distorsions de la représentation touristique, je pris progressivement conscience des liens complexes qu’elle entretient avec la réalité autochtone.

Je poursuivis ma recherche dans le cadre de ma thèse, qui porta sur le tourisme culturel et les constructions identitaires des Cadiens. Pendant mes enquêtes de terrain, je résidais chez des musiciens amateurs et professionnels dont je deviens très proche. Immergée dans la musique franco-louisianaise, je réalisai qu’en jouer me rapprocherait d’eux et me permettrait de surcroit de mieux saisir son importance dans la promotion touristique de la région. Je commençais par le ‘tit fer (triangle), un instrument dont la technique, malgré les apparences, n’est pas à la portée de tous. Mon mentor enregistrait sur des cassettes des dizaines d’heure de musique pour que je puisse m’entrainer. Il m’encouragea à l’accompagner dans des jam sessions, puis lors de concerts dans des maisons de retraites et des festivals. Il me fallut bien plus de temps pour me convaincre de jouer du violon. Ma formation classique me laissait désemparée face à un apprentissage à l’oreille. Je récoltais des enregistrements de toutes parts, suivais des stages en France, pratiquais à l’aide de CD, et commençais à jouer avec d’autres en Louisiane. Conditionnée par les concours indissociables du cursus classique, il me fallut plusieurs années avant de saisir la primauté de la sociabilité sur la performance dans la pratique musicale franco-louisianaise. Les inlassables encouragements de mes amis eurent finalement raison de mon anxiété. Jouer avec d’autres me procura un plaisir jusqu’alors inégalé. Je compensais également ma position d’observatrice. J’étais enfin en mesure de donner, et non plus simplement de recevoir.

Pendant la rédaction de ma thèse à Paris, je rejoignis un groupe de « Francadiens » et commençais à donner des concerts dans la région parisienne et en province. Cette implication ne fit que renforcer ma légitimité auprès de mon entourage louisianais, qui tirait une fierté certaine de contribuer ainsi au développement d’un réseau d’amateurs de musique franco-louisianaise en France. Lorsque mon groupe se rendit en Louisiane, nombre d’amis s’employèrent à nous faire jouer dans les salles de danse des environs et à venir nous soutenir.

Munie de mon diplôme de doctorat en 1997, j’allais m’inscrire en toute logique au chômage. Entre charge de TD à Nanterre, cours de soutien scolaire, traductions et enquêtes ethnologiques contractuelles, je découvrais les guinguettes des bords de Marne. Moi qui insistais sur la singularité de l’attachement des Louisianais à la danse, j’entrevoyais chez les danseurs de Chez Gégène, du Petit Robinson et de la guinguette de l’Ile du Martin-Pêcheur un engagement et une sociabilité qui m’évoquaient sans conteste les danseurs louisianais. J’embarquais Kali et au terme de quelques années d’enquête financée par la Mission du patrimoine ethnologique, nous finîmes par écrire ensemble Vivre la guinguette. Éprouvée par deux années de candidatures au CNRS, je décidais de soumettre une dernière fois mon dossier au concours. J’obtins cette année-là un poste, de même que Kali. Je décidais alors de m’emparer de la musique comme porte d’entrée pour explorer les relations sociales entre Cadiens et Créoles et éclairer la ligne de couleur qui surgissait dans leurs interactions. Au cours des années 2000, j’organisais au sein de mon laboratoire un groupe de recherches sur les musiques populaires qui m’amena à rencontrer Gabriel Segré, puis plus tard les autres membres de l’équipe Musmond.

A la fin de l’été 2005, je m’apprêtais à poursuivre l’analyse de mes données et à effectuer une dernière enquête de terrain avant d’entreprendre la rédaction d’un ouvrage sur la musique franco-louisianaise. Mais le 29 août, le jour-même où notre équipe revenait d’un colloque mémorable à Veracruz, au Mexique, l’ouragan Katrina et l’effondrement des digues dévasta La Nouvelle-Orléans. Un mois plus tard, le Sud-Ouest louisianais pris le relais avec Rita. Sans nouvelle de mes amis néo-orléanais, devenus injoignables alors que 80 % de la ville était submergée, je fus envahie par un douloureux sentiment d’impuissance que mon entourage français peinait à comprendre. Sur le coup de l’émotion, je pensais d’abord m’y rendre dans le cadre d’une association humanitaire. Au fil des semaines, je transformais ce désir irrépressible d’agir en une enquête ethnologique avec un collègue de l’université de Louisiane à Lafayette. La mise au jour dramatique d’inégalités sociales préexistantes, la réactivation, voire l’exacerbation de clivages dans la gestion et l’interprétation de la catastrophe exigeaient la mise en œuvre d’un nouveau projet. Dès le début du mois d’octobre, je me rendais à Lafayette et débutais une série d’enquêtes de terrain qui se poursuivit jusqu’en août 2006. Je m’initiais alors abruptement à l’anthropologie de la catastrophe, et mettais entre parenthèse ma recherche sur la musique franco-louisianaise. Ce n’est qu’à l’automne 2007 que je repris mon travail sur ce thème en allant m’établir dans le Sud-Ouest louisianais pendant près d’un an. Au terme de mon congé maternité, je n’avais qu’une hâte : me rendre à une jam et reprendre mon observation. Un ami m’en avait indiquée une nouvelle à Arnaudville, une petite bourgade où s’étaient établis plusieurs passionnés de musique franco-louisianaise venus de Californie. A peine avais-je sorti mon violon que Lori, qui organisait cette jam, me demanda si elle pouvait s’occuper de mon nouveau-né. Je m’insérais alors dans tout un réseau de transplants, dont je fis moi-même partie.

Parcours de Kali Argyriadis

J’ai 4 ans et je suis dans une taverne du tout petit port de Οία à Santorini. Les adultes sont heureux, la dictature est finie, nous avons pu revenir en Grèce, ils chantent à tue-tête à propos d’un enfant souriant qui a été assassiné, et puis, ils dansent. Ils forment une spirale et je suis entraînée dedans, je suis trop petite pour tenir les mains alors je suis reliée à eux par deux mouchoirs. Le meneur fait mine de tomber, tournoie, se rattrape, comme dans le ζειμπεκικο et bientôt j’ai le tournis moi aussi, c’est très agréable et c’est mon premier souvenir de danse.

Plus tard, au lycée, ma mère m’entraîne au Centre de danse du marais, où elle a commencé à prendre des cours de danse orientale avec la pionnière du genre en France, Leïla Haddad. C’est une véritable révélation intérieure, car extérieurement il me faudra plusieurs années avant de réussir à improviser avec aisance. Je pratique intensément.

À 19 ans, en DEUG de communication je découvre l’anthropologie et c’est une autre révélation. Je pars en vacances à Cuba pour rejoindre une amie qui a de la famille là-bas. J’ai de la chance, car nous sommes en 1990, la crise n’a pas encore commencé et j’assiste au dernier carnaval de La Havane. C’est la fureur du despelote, et grâce à la danse orientale, j’arrive à improviser sans me couvrir de ridicule. De toute façon on m’a coincée entre deux copains hilares, je n’ai pas le choix, il s’agit d’assurer. On échange des cassettes de Los Van Van et de NG la Banda contre des cassettes de Khaled et de Kassav. La mode de la world music a commencé, et je peux enfin sortir mes disques de musique grecque et de pop égyptienne dans les soirées sans provoquer la consternation (mais pas plus de cinq minutes).

Chez la mère de l’un de mes amis cubains, il y a une pièce entière remplie d’images de saints, de soupières et de masques noirs, à côté d’un portrait de Che Guevara. On me montre aussi deux grands chaudrons, bardés de grosses chaînes, où sont plantés des bâtons et des machettes, le tout couvert d’une substance noire visqueuse : le sang des sacrifices, apprendrais-je plus tard. Pour l’instant on me demande d’être discrète, car la pratique du palo-monte et de la santería ne sont pas compatibles avec l’idée que se fait le gouvernement de « l’Homme Nouveau ». D’ailleurs, on n’en parle pas comme d’une religion, mais bien comme d’un folklore en voie de disparition. En tant que fille de communistes, je trouve très stimulante l’idée d’étudier ces pratiques religieuses. Renseignements pris auprès de l’ambassade de Cuba, je me vois contrainte – pour mon plus grand plaisir – de me restreindre dans un premier temps à l’étude des « danses afro-cubaines », sous l’égide du très officiel Instituto Superior de Arte.

Je passe mon année de licence à éplucher la bibliographie disponible et à préparer mon séjour, tout en suivant les cours de danses afro-cubaine de Daniela Giacone, elle-même élève du Conjunto Folklórico Nacional de Cuba. Je me lie d’amitié avec Sara Le Menestrel : ensemble, nous suivons avec enthousiasme les cours d’ethnomusicologie de Jean-Michel Beaudet. Piètre élève danseuse, je ne peux que m’émerveiller devant Trân Quang Hải, qui nous exhorte à toujours relever le défi de la participation observante. Tout peut s’apprendre, affirme-t-il, et il nous le prouve en retournant ses doigts comme une danseuse balinaise ou en entonnant un chant diphonique. Pendant tous mes séjours à La Havane, je n’ai de cesse de parvenir à « marquer » correctement sur le son, avec l’aide de mon compagnon cubain. Je m’entraîne devant la glace à marcher comme une cubaine, et il semble bien que j’y parviens car au bout d’un moment la police m’arrête dès que je m’approche d’un hôtel, me prenant pour une prostituée. Dans les rumbas et les cérémonies, comme tous les participants, je me place derrière un bon danseur et j’imite ses pas, jusqu’à parvenir à un état d’euphorie qui me donne l’illusion d’une performance magistrale… C’est au cours de ces années de pénurie que je fais connaissance avec plusieurs danseurs et percussionnistes du CFN, ainsi qu’avec le fonctionnement en réseaux des familles rituelles cubaines. Désormais la pratique de la religión est non seulement acceptée mais valorisée, le tourisme bat son plein et les groupes « afro-cubain » se multiplient. Tous les tubes du moment évoquent les orichas.

Près de là ou j’habite s’est ouvert le cabaret de la Unión Arabe de Cuba. Le directeur me propose de me recruter comme danseuse, avec pour tout salaire les billets que voudront bien me glisser les membres (masculins) du public. J’ai très faim, mais je ne me résous pas à sauter ce pas. Je propose à la place de donner des cours de danse orientale à de respectables jeunes filles, et c’est ainsi que commence pour moi une carrière parallèle, qui va me permettre de financer mes études et de subsister après ma thèse. À Paris, je participe activement au développement d’une association (Danses du Monde) dont l’objectif est de faire découvrir différentes cultures à travers la pratique de la danse. J’y donne des cours de danse orientale d’abord, puis, avec mon compagnon, de danses de couple cubaines. En faisant jouer mes réseaux, je fais venir aussi dans l’association d’autres professeurs : danses afro-cubaines, grecques, orientales, africaines, brésiliennes, mexicaines, hawaïennes, et même à l’occasion louisianaises par l’intermédiaire de Sara.

Pendant notre après-thèse, nous nous lançons justement, avec Sara Le Menestrel, dans un terrain sur les guinguettes des bords de Marne, qui connaissent au début des années 2000 un regain de succès. Ce sont, pour moi comme pour le nouveau public de ces établissements, des retrouvailles avec le monde de mes grands-parents français. J’y découvre le tango musette sous la houlette bienveillante de sympathiques octogénaires, qui n’hésitent cependant pas à décocher quelques coups de talons rageurs dans les mollets de leurs rivaux de piste. Ici pas de déhanchements expansifs : il faut rester « décent », d’autant que nous sommes soupçonnées par certains de traquer les riches veufs… Heureusement, nous sommes l’une comme l’autre délivrées de la tentation par l’obtention d’un poste de chercheuse (scientifique), moment qui marque pour moi la fin de mon périple de professeure de danse improvisée.

Au terme d’une absence de six ans, je peux enfin retourner à Cuba, où je poursuis une recherche sur le tourisme culturel et religieux. C’est véritablement là que je rencontre les musiciens et les danseurs cubains qui, entre-temps, ont commencé à voyager et à initier des étrangers. J’en suis quelques-uns en France, je retrouve leurs parrains à La Havane au fil d’un terrain bi-situé, et c’est ainsi que je fais directement la connaissance de Cristóbal Guerra. Je suis envoyée en affectation au Mexique, avec pour objectif l’étude de la relocalisation de la santería dans ce pays, et je choisis l’État de Veracruz pour m’implanter. Tous mes collègues mexicains et mexicanologues m’y incitent, en raison des liens qui unissent les ports de La Havane et de Veracruz. Effectivement, dans un premier temps j’y noue très facilement des contacts avec les artistes cubains qui s’y sont installés, dont je connais ou connaîtrais facilement les parents rituels, parmi lesquels Tino Galán, et avec les précurseurs du mouvement « afro » à Xalapa, parmi lesquels Javier Cabrera qui a fait des études d’anthropologie et qui est ami avec certains de mes collègues et avec des artistes que je connais. Je tire sur la chaîne des réseaux dans lesquels j’évolue à l’aise maintenant, et il m’aurait été facile de m’en tenir là pour mener à bien mon projet dans le cadre de MUSMOND (consulter le site web). Mais je tombe en arrêt devant un écueil : le port de Veracruz, qui semble complètement à part, et où le petit cercle de musiciens et de danseurs amateurs de musique afro-cubaine peine à se faire une place. Les autres (ceux de Xalapa et les Cubains de passage), en parlent avec un certain mépris.

Je relève le défi qui consiste pour moi à comprendre les raisons de cette mise à l’écart, et surtout à comprendre, de l’intérieur, leur rapport à cette musique et à cette danse. Après un séjour de deux ans je repars seule sur le terrain et je côtoie ces artistes, dont les frères Méndez, que je suis dans leur périple et dans leur vie quotidienne, en évitant cette fois-ci de partir du point de vue de mes amis cubains. Je deviens même comparsera le temps d’un carnaval, où l’on m’intime sans cesse l’ordre de cesser de « danser comme cubaine », car cela fait désordre. Pour faire bonne figure, surtout pas de despelote, donc, mais de la retenue  et une imitation parfaite des figures imposées par notre chorégraphe, qui sont d’ailleurs exactement les mêmes que celles des années précédentes. Cette dernière possède une « Académie de danse », elle a un rang à tenir et une image à préserver. Il y a un temps pour tout, et le desmadre ne sera permis qu’à condition que les belligérants soient parfaitement alcoolisés, public y compris. De toute façon, chacun sait à Veracruz que les femmes qui défilent dans les comparsas sont de mœurs légères. Décidément, pratiquer l’anthropologie de la danse reste un défi pour les chercheuses honnêtes.